Cultura
Lirica e prosa a confronto
Un palcoscenico, un regista, cantanti che devono (o almeno dovrebbero) anche saper recitare. Il mondo dell’opera lirica (protagonista della commedia di Antonio Simeone Sografi “Le convenienze teatrali” del 1794 che proponiamo come Monografia di questo numero) e il mondo del teatro di prosa sono più vicini di quanto si creda. Ne abbiamo parlato con il giornalista Cesare Galla, critico di grande esperienza in entrambi i campi: da Wagner a Rossini, da Michieletto a Pizzi, un viaggio affascinanante tra gli acuti e… qualche stecca.
di Alessandra Agosti
Le strade del teatro e dell'opera lirica quando si sono incontrate?
L'opera è nata all'inizio del '600, quando il teatro era ancora, essenzialmente, teatro all'improvviso, teatro di strada. Così è stato ancora per circa un secolo e mezzo, fino ai primi decenni del Settecento, quando numerosi teatri ospitavano l'opera: per esempio a Venezia, dove già nella metà del Seicento era stato aperto il primo teatro pubblico (il San Cassiano, inaugurato nel 1637), anch'esso comunque per l'opera. Nel Settecento arrivano però autori come Carlo Goldoni, o i fratelli Carlo e Gaspare Gozzi prima di lui, e il teatro di prosa assume una sua dignità che, a quel punto, lo porta in parallelo con il teatro d'opera. Lo stesso Goldoni – che però forse tirava l'acqua al suo mulino – afferma che a Carnevale tutti volevano andare a vedere la prosa: in realtà andavano a vedere molto anche l'opera, se non di più.
Un quadro di questo mondo si ritrova proprio nell'opera di Sografi...
Sì, e i due lavori di Sografi su questo tema sono diventati il soggetto di un'opera molto piacevole di Gaetano Donizetti, “Le convenienze e le inconvenienze teatrali”, del 1831. Ne ricordo una regia di Ugo Gregoretti, a La Fenice di Venezia, molto divertita e divertente; i cantanti erano stati tipicizzati come animali e il tenore era, ovviamente, un pavone: ogni volta che lanciava un acuto, gli si apriva una grande coda.
La presenza di un regista è proprio uno dei più evidenti elementi in comune fra teatro di prosa e teatro d'opera. Che cosa differenzia le due regie?
Devo dire che soprattutto la regia moderna e contemporanea dell'opera è sostanzialmente sulla stessa linea di quella della prosa, almeno della più approfondita: lavora, cioè, sull'interpretazione del soggetto e del testo. Il problema qual è? Che mentre il teatro di prosa ha un testo, che certo può aprirsi a livelli diversi di interpretazione, l'opera ne ha due: quello scritto e quello musicale.
Faccio un esempio recente. A La Fenice è andato in scena “Tannhäuser” di Richard Wagner, affidato al catalano Calixto Bieito, un regista molto controverso. Nel programma di sala è pubblicata un'intervista, nella quale Bieito parla di un'interpretazione junghiana di quest'opera, incentrata sul desiderio e sull'inconscio. In estrema sintesi, nel primo atto troviamo il cantore tedesco Tannhäuser nella reggia di Venere, dove ha ceduto all'amore carnale, salvo poi pentirsi. Nel secondo atto siamo invece nel palazzo del langravio della Turingia, dove i Minnesänger (cantori) si sfidano sul tema dell'amore: tutti esaltano quello spirituale, ad esclusione di Tannhäuser. Messo al bando per il suo peccato, il cantore va in pellegrinaggio a Roma per chiedere la grazia al Papa, che però gliela nega: reietto, egli potrà salvarsi solo perché Elisabeth, la figlia del langravio, sacrifica la propria vita per lui. Bieito colloca tutto questo in un quadro di rapporto con l'erotismo, il desiderio, la libido e quindi la colpa, il peccato. Cose plausibili, ma il vero problema sta nella musica di Wagner.
In che senso?
“Tannhäuser” è stata l'opera che Wagner ha più rimaneggiato. Dopo il debutto a Dresda nel 1845, venne presentata a Parigi nel 1861, tradotta in francese e con il primo atto quasi completamente riscritto: fu un fiasco clamoroso. La data è importante, perché nel 1861 Wagner aveva già scritto “Tristano” e la questione dell'amore carnale, di cui è pieno il primo atto del “Tannhäuser”, nella versione parigina - che viene sempre rappresentata ed eseguita - è presente, resa con un effetto piuttosto "scuro", inquietante, alla “Tristano", appunto. Il regista lo coglie e imposta il tutto su un rapporto tra erotismo e oscurità; ma l'effetto risulta scollegato con quello che succede dopo: nel secondo atto, infatti, il contesto è molto diverso, con la musica di quindici anni prima e la tenzone fra i cantori. Questa interpretazione psicanalitica e di approfondimento delle pulsioni erotiche dei personaggi può quindi attagliarsi abbastanza al testo poetico, ma non sempre coincide con il testo musicale. Un altro esempio: nel terzo atto, in cui Tannhäuser torna dal pellegrinaggio, c'è una romanza molto famosa, di uno di questi cantori, Wolfram von Eschenbach, dedicata alla stella della sera; è molto sentimentale: ma lui canta questo brano così ingenuo e delicato praticamente dopo che il regista ce lo mostra mentre prova a strangolare Elisabeth... Questo per dire che non sempre i registi riescono a tenere insieme testo drammatico e testo musicale. E qui parliamo di Wagner, che pure si scriveva anche i testi.
Trovare una direttrice unica lungo la quale agire, tra musica e testo, è particolarmente difficile, quindi: soprattutto per un regista che venga dalla prosa?
Bisognerebbe chiederlo a Damiano Michieletto... Personalmente, io lo considero un regista operistico, nonostante abbia firmato anche regie di prosa. Nell'opera, però, direi che ha un approccio diverso da quello che ha nel teatro: nella prosa va alla sostanza, al nocciolo del testo, e non ha bisogno di particolari attualizzazioni; nella lirica, invece, programmaticamente e polemicamente, è lui stesso a dire che l'opera rischia di essere percepita come una cosa vecchia e superata, per cui tendenzialmente attualizza tutto, riportando le vicende ad un tempo che percepiamo come "moderno", proprio per abbattere la parete di cristallo che sembra essersi creata attorno all'opera, troppo ferma nel passato. Nella regia d'opera "radicale" o almeno evoluta, non ipertradizionalista, si assiste insomma al costante tentativo di raccontare una storia inventandone un'altra, che sia più fruibile dal pubblico di oggi.
Cosa pensa di questo approccio?
A volte funziona, a volta no. Restando a Michieletto, possiamo citare due esempi. A Londra ha proposto un “Guillaume Tell” di Gioachino Rossini che ha suscitato polemiche feroci perché, immediatamente prima della famosa prova della mela, c'era praticamente uno stupro in scena. Successivamente, sempre a Londra per il Covent Garden, ha invece firmato un'acclamatissima edizione di “Pagliacci” di Ruggero Leoncavallo e di “Cavalleria rusticana” di Pietro Mascagni, che ha avuto un successo strepitoso. Non solo ha attualizzato le storie, ma le ha anche sovrapposte, giocando sugli elementi in comune (la gelosia, il mezzogiorno d'Italia, il fatto di sangue) e facendo sì che alcuni personaggi attraversassero le due vicende: cosa non nuova, ma pare che lui l'abbia proposta molto bene.
Può dipendere anche dall'opera?
Il problema è che non ci sono più di venti-trenta grandi capolavori del melodramma, dalle origini ad oggi, nei quali sei "accompagnato", perché c'è una perfetta simbiosi tra la drammaturgia testuale e quella musicale. C'è invece una grande quantità di opere anche molto belle, nelle quali le storie sono a dir poco deboli. Basti dire, ad esempio, che non tutti i libretti delle opere di Giuseppe Verdi sono “La Traviata”: quello del “Trovatore”, per dirne una, è notoriamente una delle cose meno plausibili che ci siano.
Io credo, quindi, e lo dico anche un po' provocatoriamente, che il lavoro del regista di teatro sia molto più facile di quello del regista d'opera.
Un regista che dalla prosa voglia affrontare la lirica, allora, rischia parecchio...
È un vecchio discorso: non dubito che ci siano registi che conoscono la musica, e non dubito che qualsiasi serio regista studi bene il lavoro con cui ha a che fare. Ma a volte ti viene il dubbio che, quando le cose non vanno bene, sia perché la musica viene considerata una colonna sonora e non elemento sostanziale della drammaturgia.
E non è nemmeno solo questione di fedeltà al libretto. Franco Zeffirelli, che non si può certo definire un regista spinto verso il contemporaneo, in un'edizione di “Pagliacci” sposta la vicenda – che nell'originale si svolge nel secondo Ottocento in un paesino della Calabria - in una periferia urbana, che potrebbe essere quella di Napoli, negli anni '60-'70 del Novecento: questo è un caso di attualizzazione che non interferisce con il senso della vicenda musicata; ma in quella periferia, anche un po' degradata, Zeffirelli ci mette l'asinello, in carne e ossa, di cui parla il libretto: non occorreva, ma lui ce l'ha messo.
Occorre capire fin dove spingersi, allora?
Come ho detto, per me ci sono opere che ti "accompagnano" e nelle quali tu non hai grande spazio: per trovarlo, occorre essere altamente inventivi. Prendiamo “Rigoletto” di Giuseppe Verdi, un'opera che funziona di per sé, anche se è lasciata, come nell'originale, nel Cinquecento alla corte del Duca di Mantova, perché il soggetto non è questo. I registi si sono sbizzarriti – perfino accaniti - su quest'opera: si è visto di tutto, compreso un Duca di Mantova che diventa Al Capone nella Chicago degli Anni Venti... ma in fin dei conti ci può stare e soprattutto, in casi come questo, fai molta fatica a rovinare la drammaturgia musicale di un'opera simile. Oppure pensiamo alle discussioni che si fanno sugli allestimenti contemporanei di Wagner; tu ascolti Wagner e c'è già tutto: e rimane, che lo si proponga in una scatola vuota, come faceva suo nipote Wieland negli Anni Cinquanta a Bayreuth, o che si guardi alle invenzioni di Patrice Chéreau per la famigerata edizione del centenario (1976), distrutta da certa critica perché troppo realistica e soprattutto lontana dalla mitologia.
Il problema sorge, come dicevamo, quando ci sono opere che hanno bisogno di "aiuto".
Per esempio?
Di recente, a Venezia, ho visto una bellissima, storica regia de “La clemenza di Tito” di Mozart, firmata da Ursel e Karl-Ernst Herrmann, capace di essere bella da vedere e di esaltare la musica di Mozart, stilisticamente assai lontana da quella di grandi e popolari capolavori: in questo caso la regia ha un ruolo notevole. Lo stesso potrei dire per allestimenti firmati da Pierluigi Pizzi che, come regista e scenografo di opere barocche, è stato sempre molto attento a un certo tipo di fedeltà; negli ultimi anni, ha iniziato ad attualizzare: per esempio, ha proposto una “Tosca” di Giacomo Puccini ambientata, come era già capitato, durante l'occupazione di Roma da parte dei nazisti; o un' “Alceste” di Christoph Willibald Gluck per la quale ha lavorato su un'antichità romana che strizzava l'occhio all'immaginario fascista; o ancora, per il Festival di Pesaro (che la riproporrà quest'anno), ricordo una bella messinscena de “La pietra del paragone”, opera buffa giovanile di Rossini, con una formidabile scenografia in stile commedia all'italiana Anni Cinquanta, in una casa di vacanze sul litorale romano, con vetrata, piscina, campo da tennis. Faceva muovere i cantanti come gli attori dell'epoca, alla Gassman o alla Tognazzi, con questa recitazione sopra le righe. Funzionava tutto: la regia, quindi, aveva "aiutato" un'opera molto esile.
Veniamo alla recitazione, allora. Quanto conta nel teatro d'opera?
È fondamentale, assolutamente essenziale. Uno dei grandi problemi dell'opera è che tu vedi questi cantanti, che magari hanno una splendida voce, ma in scena sono dei tronchi. E questo nonostante ci siano cattedre specifiche al Conservatorio. Certi cantanti, purtroppo, sono ancora fermi allo stile di cinquanta-ottanta anni fa: si muovono come Caruso, senza avere la sua voce.
In questo ambito i registi sono fondamentali. Alcuni di loro magari non riescono su altri fronti, ma sanno far muovere benissimo i cantanti e, se i cantanti rispondono, per me avere cantanti validi anche come attori significa assicurarsi già metà del risultato.
Quindi recitare bene è importante (quasi) quanto cantare bene?
Ricordo un aneddoto che raccontava Remo Schiavo, storico dell'arte e grande esperto di melodramma, a proposito di una “Tosca” all'Arena di Verona, negli Anni Cinquanta: nel ruolo di Scarpia c'era Tito Gobbi, famoso baritono, ma soprattutto formidabile attore. Nel secondo atto, durante il lungo duetto fra Tosca e Scarpia che finisce con l'uccisione di quest'ultimo, c'è il celebre momento in cui Scarpia scrive il falso salvacondotto: ebbene, prima di mettersi a scrivere, Gobbi passava la piuma d'oca sulla mano di Tosca, con un gesto appena accennato e lascivo... Tu immagina questo – diceva Schiavo – all'Arena di Verona, dove il pubblico è a cento metri dal palco: eppure funzionava, faceva la differenza. Questo per dire che, nell'opera, tutto quello che è teatro è fondamentale.
Nel complesso, però, le sembra che questa attenzione manchi?
Non voglio dire che manchi del tutto, e credo che l'attenzione su questo fronte stia crescendo. La vera cosa contro cui lottare penso sia un certo stereotipo del canto lirico che si fatica a superare. E il paradosso è questo: che mentre la regia d'opera è stata anche estremamente innovativa (perfino troppo, secondo alcuni), il modo di "recitar cantando" segue percorsi molto meno innovativi. Nell'opera contemporanea, al contrario, diventa più naturale che ci sia una recitazione diversa, perché il canto stesso è svincolato da quello precedente e dai suoi clichés.
Al momento, quindi, ci sono cantanti, non tantissimi, che sanno recitare bene e altri che magari hanno grande voce e grande scuola, ma finisci con l'ascoltarli soltanto. Forse bisognerebbe che i cantanti fossero tenuti a maturare anche un'esperienza teatrale a prescindere dal canto.
