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L'intervista

Luigi Lunari

Nel 2015, nel numero estivo del nostro periodico (all'epoca in versione cartacea), dedicammo una monografia a Luigi Lunari, facendoci raccontare, in una lunga e piacevolissima conversazione, il suo percorso nel mondo del teatro, dalle prime esperienze come autore all'ingresso fino all'ingresso al Piccolo, e, successivamente, al successo internazionale come drammaturgo, sceneggiatore, traduttore e saggista.

In questo primo numero online abbiamo voluto riproporre quell'intervista, interessante per conoscere il "diero le quinte" di un autore italiano tra i più rappresentati all'estero, che ha risposto alle nostre domande con la piacevolezza di narratore e l'ironia graffiante di sempre.

di Alessandra Agosti

BIOGRAFIA E OPERE TEATRALI

Come è iniziato il suo rapporto con il teatro?
Ho scritto la mia prima commedia quando avevo nove anni ed ero sfollato in Veneto, ad Arzignano. Naturalmente i personaggi erano Paperino, Topolino e via dicendo... Mi ricordo benissimo come l’ho scritta, con una formula stilistica molto vecchia, basata sui libri che avevo letto nella biblioteca di mio nonno - di autori come Giacinto Gallina, Carlo Goldoni - nei quali le scene erano scandite tipo Atto secondo, scena terza o Paolino e detti. L’ho letta alla massima autorità culturale del paese, che era ovviamente il parroco, e ricordo (l’ho anche scritto, da qualche parte) che ad un certo punto ho alzato gli occhi e ho visto il poveretto che ascoltava pazientemente, rassegnato a questa inedita opera di carità cristiana.
Ricordo anche me stesso nell’atto di “fare il teatro” per i cuginetti - il teatro delle marionette - sempre ad Arzignano...

E in veste di spettatore? Andava molto a teatro da bambino e da ragazzo?
Anche in questo caso i primi ricordi mi riportano ad Arzignano. Rammento una recita amatoriale di giovani intellettuali (l’aspirante notaio, l’aspirante farmacista...): ho anche l’immagine molto presente di uno che si era messo a ridere fuori dalla parte, perché non era riuscito a trattenersi.
A teatro comunque ci andavo e ricordo di aver visto, tra le altre, la compagnia Rame, dei genitori di Franca: erano venuti ad Arzignano in una delle loro tournée da scavalcamontagne.

Ma il desiderio di scrivere per il teatro come è nato e perché?
Mi riconosco una certa innata abilità dialogica, che è un punto di partenza, diciamo. È stato così, non saprei dire come: ma oggi penso che non avrei potuto far altro che scrivere per il teatro. Ho letto molto, moltissimo: molto di più di quello che possono aver letto oggi i giovani, che nascono un po’... imparati. Ricordo che già al ginnasio, per fare esercizio, sceneggiavo delle novelle di Cechov. La prima commedia vera e propria, invece, l’ho scritta a diciott’anni: era una variazione un po’ intellettualistica, da liceale, sul tema di Giovanna d’Arco. Evidentemente qualcosa in me c’era, perché con questo atto unico su Giovanna d’Arco vinsi dei concorsi, il lavoro venne rappresentato in Italia e tradotto anche in altre lingue: era un po’ accademico, però evidentemente era stato scritto con garbo.
Avevo scritto anche un altro atto unico, "Polissena", ispirato a un testo di Francesco Straparola. Questi lavori venivano presentati dall’Associazione dei Rabdomanti, un gruppo di appassionati che proponevano in lettura delle opere di giovani (e non giovani) talentuosi. Questi atti unici ebbero un ottimo successo: si vede che erano scritti abbastanza bene.

Intanto era tornato a Milano...
Sì, e le esperienze teatrali nel frattempo si erano moltiplicate. Dopo la guerra ho cominciato a frequentare i teatri milanesi. Ci andavo gratis, perché mia zia aveva una galleria d’arte vicino all’Odeon e le compagnie all’epoca prendevano a noleggio nel suo negozio alcuni oggetti per gli allestimenti, dando in cambio anche biglietti omaggio. Così ho visto un sacco di spettacoli, vecchie compagnie anche importanti (Calindri, Cimara, Volpi... tra la fine degli anni ‘40 e i primi ‘50). Poi ho cominciato a frequentare La Scala. Ero evidentemente già molto interessato alla cultura. A 14 anni sono andato ai funerali di Umberto Giordano: oggi non so quanti quattordicenni andrebbero ai funerali di un compositore come Giordano... Insomma, l’interesse c’era.

Ha mai fatto parte di una compagnia?
No. Ma quand’ero in seconda elementare, prima di andare ad Arzignano, ricordo una scena che è rimasta molto viva in me. Le maestre avevano organizzato una recita teatrale e avevano provato vari bambini. Io ero seduto su una sedia e dovevo difendere il piatto in cui stavo mangiando da un ipotetico gatto che girava. Ho avuto un enorme successo di pubblico, ma le maestre e le suore mi hanno scartato perché mi hanno detto: «Tu esageri». Questa è una cosa che mi è rimasta sempre in mente e probabilmente è stata una delle primissime lezioni di teatro che ho avuto: all’efficacia della comicità è essenziale la misura.

Quando al liceo ha scritto i primi testi e ha avuto i primi successi, pensava già che la drammaturgia sarebbe diventata la sua professione?
Non so se ci ho pensato. Mi ci sono trovato. Allora avevo moltissimi interessi e posso dire che facevo tutto molto approfonditamente e seriamente. Così anche nella musica: ho studiato composizione, contrappunto, armonia... Intorno ai 15 anni ho cominciato ad andare a lezione di pianoforte: poi per fortuna non ho trovato dei maestri eccitanti, per cui non ho sentito quella strada come mia; ed è stato un bene, perché non avrei avuto talento sufficiente. Ho tenuto la musica come arricchimento personale, ho seguito corsi di perfezionamento in direzione d’orchestra all’Accademia Chigiana, con docenti come Franco Ferrara, uno straordinario, irripetibile talento.

Con la scrittura invece ha proseguito...
La prima commedia importante che ho scritto è stata "Tarantella su un piede solo", data a Napoli nel ‘61 (l’avevo scritta nel ‘58, quando avevo 24 anni). Era una commedia molto strutturata, già matura nell’insieme. Certo può aver aiutato il fatto che ero appena entrato al Piccolo Teatro di Milano e il direttore del Teatro di Napoli mi poteva magari aver scritturato nella speranza che io lo scritturassi, un "do ut des", insomma; ciò non esclude che alla base ci fosse un testo di qualità: se fossi stato un imbecille qualsiasi che scriveva scemenze probabilmente non sarei arrivato da nessuna parte... Però c’è da dire che allora era molto più facile arrivare che non adesso, quando non c’è nessuna possibilità che un attore ti legga un copione.

Lunari con Calindri
Luigi Lunari con Ernesto Calindri

Arriviamo all’università: perché Giurisprudenza?
A dire il vero, non me ne importava niente. I miei volevano una laurea perché come buon italiano bisogna avere una laurea, tanto meglio in Legge. Io mi ricordo di essere stato un po’ in dubbio, perché Giurisprudenza aveva 21 esami, Economia e commercio ne aveva 22: per questo ho optato per Legge. Comunque, mi sono laureato in Legge e ne sono felice, perché ho imparato alcune cose fondamentali: come quella di non far mai causa, neanche quando sei sicuro di vincere, perché perdi anche se vinci.
Ma siccome, appunto, sono di vasti interessi, il mondo giuridico, la storia della giurisprudenza, mi ha molto interessato, tanto è vero che quando, sui 21-22 anni, sono andato a Londra a studiare, ho fatto un corso di common low, diritto anglosassone, e ho ulteriormente allargato i miei orizzonti. Naturalmente bisogna stare attenti, perché questo fatto può essere fuorviante. Io, per esempio, mi sono laureato in Diritto del lavoro ma se per questo pretendessi di sapere qualcosa di Diritto del lavoro oggi sarei un cretino. Questo ti fa ombra, ti illude di sapere qualcosa che invece non sai: ma basta superare l’illusione e raggiungi la verità.

Durante l’università si interessava ancora al teatro?
Mi sono laureato nel 1956. Direi che ero ancora nella fase in cui approfittavo dei biglietti della zia, però leggevo moltissimo, tutto il leggibile, anche se con prudenza: quando c’era il grande successo non andavo subito a comprare il libro; aspettavo qualche anno e se il successo permaneva lo compravo, altrimenti avevo risparmiato una perdita di tempo. Però il teatro sì, lo leggevo, come ho sempre fatto. Ricordo che quando io avevo 16 anni mio padre mi mandò un’estate a Grenoble a studiare il francese, che per lui, all’epoca, era la lingua del mondo. A Grenoble ho letto tutta la grande letteratura francese, Molière, Lesage, anche i comici come Labiche... Insomma, ho sempre letto moltissimo.
Ma quanto alla scrittura teatrale e al farne il mio mestiere... no, in fondo non ci pensavo, anche perché ho sempre creduto e credo ancora che le idee siano un po’ come le idee del mondo di Platone. Una seggiola non è quella seggiola o questa seggiola: è un’immagine ideale della seggiola, molto vaga e generica, che poi si concretizza nelle singole seggiole della realtà tangibile. Ecco, per me le idee sono un po’ così, nascono non ancora delimitate, non precisate, libere di scegliere la via che vogliono: possono trasformarsi in un romanzo o in un testo teatrale...

Una volta finita l’università che cosa è successo?
Ho continuato con questo periodo di esplorazione, ho scritto una commedia di stile avanguardistico... tutta roba che poi ho tranquillamente dimenticato. Ma è stata una palestra.
Intanto avevo cominciato a collaborare con vari giornali. Per me era naturale occuparmi di cultura, di letteratura. Io faccio una cosa sola: scrivere; poi lo faccio con una specializzazione nel teatro inteso come storia, critica, saggistica e drammaturgia. L’occasione me la creavo: a Londra mandavo articoli a La Notte di Milano, e a La Gazzetta di Mantova (il più antico giornale italiano, per chi non lo sapesse), che venivano pubblicati nella terza pagina di allora. A Il Tempo di Milano ho proposto una serie di articoli sulla letteratura americana: era l’immediato dopoguerra, avrò avuto vent’anni, primi anni ‘50; stavo leggendo tutto, scrivevo articoli sui grandi autori (Hemingway, Fitzgerald, Williams...), mi davo da fare anche con qualche traduzione.
Comunque sono arrivato presto al teatro: "Tarantella su un piede solo", come dicevamo, è del 1958.

Lunari con Strehler e Brook
Luigi Lunari con Giorgio Strehler e Peter Brook

Come arrivò al Piccolo?
Frequentavo i dibattiti culturali che allora andavano molto, dove magari c’erano il critico del quotidiano, il rappresentante politico della cultura del partito che governava la città... Tra l’altro andavo in posti in cui si parlava di teatro e dove intervenivano i due direttori del Piccolo, Grassi e Strehler. Questo verso la fine degli anni ‘50, quando avevo 24-25 anni. Andando a questi dibattiti, a un certo punto finivi col metterti in luce. Per dire, una volta Strehler non si ricordava il titolo di un dramma marino di O’Neill e mi è capitato di suggerirglielo...
Un po’ alla volta, insomma, mi sono fatto conoscere e Grassi mi ha chiesto se volevo cominciare a occuparmi del Piccolo Teatro. Era il ‘59, avevo 25 anni. Lui mi dava da leggere dei libri, a uso interno, e mi pagava (non tanto, a dire il vero). Poi mi faceva rispondere alle lettere, specie quelle scomode: ne ricordo una al sindaco di Milano, Antonio Greppi, il sindaco della liberazione, che era un drammaturgo, anche se di seconda fascia, molto casalingo, milanesotto: mandava le commedie al Piccolo - con molta discrezione, devo dire: non ha mai fatto pesare il suo ruolo - e Grassi passava a me il compito di rispondergli, con molta... vaselina (apprezzavo qui, apprezzavo là, poi alla fine le commedie non si facevano). Più avanti, anche se non molto, ricordo di aver fatto una cosa del genere anche con Indro Montanelli, che aveva mandato una commedia al Piccolo Teatro e bisognava rispondergli di no, ma con garbo. Non era niente male, tra l’altro: l’ho inclusa tra le cento commedie del teatro italiano; ma non era all’altezza del Piccolo, che allora era molto speciale.

Quella collaborazione con il Piccolo è poi diventata qualcosa di più...
Crescevo nella conoscenza e anche nella stima di Grassi. A un certo punto, nel ‘61, Strehler voleva mettere in scena "Schweyk nella seconda guerra mondiale" di Brecht e Grassi mi ha dato l’incarico di farne una traduzione, diciamo letterale: facendo quella traduzione, però, io ho capito come si poteva tradurre il particolare linguaggio di Schweyk e ho messo giù un documento molto autorevole, piuttosto autopompato, che però ha fatto molta impressione. Così ho avuto l’incarico di tradurre l’opera in forma teatrale, quindi usabile sul palcoscenico; ma siccome ero ancora molto giovane mi è stato affiancato come co-traduttore Ettore Gaipa, un personaggio incredibile del panorama italiano, un attore, amico di Strehler. Faceva debiti dappertutto, in Italia, in Germania Est, di nuovo in Italia. Strehler gli ha sempre dato una mano e io non capivo il perché, anche perché Strehler non è mai stato uno generoso, neanche con i soldi del Piccolo (un po’ più che con i suoi, ma non molto). Poi ho scoperto, dopo accurate indagini e senza alcun dubbio, che in realtà Strehler aveva fregato a Gaipa le parole della canzone "Ma mi", facendole passare per sue e guadagnandoci un bel po’. Capito come sono a volte le vie del Signore? Non dico niente di strano: è storia patria.

Com’era lavorare in quel teatro così speciale?
Ero direttore dell’ufficio stampa e documentazione. Era grande come due poltrone messe insieme, due metri quadri, c’erano degli armadi e io ero direttore, fattorino, telefonista: insomma, un posto di grande importanza... che non serviva a niente, però ho radunato lì una collezione di riviste teatrali unica al mondo. Mi divertivo anche, mi facevo conoscere, andavo in giro, ma non scrivevo ancora teatro.
Un aneddoto singolare: davanti al teatro c’era una piccola libreria antiquaria, che aveva in vendita una collezione della rivista "Dramma": costava 35mila lire nel ‘61-’62 e io volevo farla comprare al Piccolo Teatro (era nelle mie facoltà). Tratto con questo libraio, che mi fa: «Naturalmente 5 sono per lei». Non l’ho più comprata, neanche rinunciando alle mie 5mila lire. Perché ho pensato: «Se la compro per trenta, la gente penserà che quattro fossero per me».

Il suo rapporto con il teatro come è stato influenzato da questi anni al Piccolo?
Non lo so. A parte che io non ho molta memoria, ogni tanto affiorano delle cose... Diciamo che mi sono fatto abbastanza un nome, anche come persona seria e preparata. E la mia prima grande occasione teatrale è stata nel ‘63 quindi avevo 29 anni: Carletto Colombo, personaggio noto del teatro milanese ed ex direttore dell’Avanti, mi ha commissionato - con un coraggio che oggi pochi avrebbero - una commedia per Tino Scotti e Piero Mazzarella, due numi del teatro milanese. Io ho scritto una commedia che è stata presentata all’Odeon di Milano in estiva e ha fatto 103 sere filate: un successo strepitoso, anche se i due mattatori, che mai avevano avuto la mia lezione in seconda elementare, facevano a gara a chi strappava più risate. Questa commedia, presentata allora con l’inverecondo titolo di "Per un paio di mutandine", è poi diventata "L’incidente"; diversi anni dopo è stata portata in scena da Montagnani e Bonagura, anni dopo ancora da Musumeci e Pattavina (popolarissimi in Sicilia), tutti perpetuando la gara a chi faceva ridere di più. Io la elenco tra le mie opere definendola un “peccato di gioventù”; ma con i suoi cinquant’anni di vita - costruita com’è in modo tecnicamente esemplare - continua a girare in Italia e all’estero. In questo momento è in scena a Pietroburgo, in Ucraina e non so dove altro.

Lunari al Piccolo
Luigi Lunari durante un dibattito al Piccolo

Dunque, pur lavorando al Piccolo, la sua esperienza autonoma proseguiva. Stava decidendo qual era il suo teatro?
No, ancora no. Cercavo, sperimentavo, mi creavo delle occasioni. C’era a Milano un quartetto di giovani, miei coetanei: i Gufi. Facevano del cabaret, con canzoni popolari o scritte ad hoc. Un giorno (era il 1966) vado da loro e gli propongo di utilizzare il loro modo d’essere per uno spettacolo che avesse un filo conduttore, che dicesse e raccontasse “qualcosa”. Hanno accettato la proposta e così è nato "Non so, non ho visto, se c’ero dormivo"; una storia della Resistenza, della Liberazione e della nascita della Repubblica. Un grande successo in tutta Italia e l’anno dopo altro spettacolo analogo sul tema del militarismo ("Non spingete, scappiamo anche noi") e analogo successo. Poi... si sa com’è, il successo può dare alla testa: i Gufi si sono sciolti, ciascuno andando per conto suo (ma val la pena rivederli su Youtube). A me è rimasta l’invenzione di una formula a quattro, che è davvero funzionale a molti contenuti, e che ritrovo in "Tre sull’altalena", e nella mia ultimissima commedia "Tutto per bene".
Comunque, una nota a margine: una volta contatti come quelli tra me e i Gufi erano possibili; oggi nessun attore nemmeno risponde alle lettere. Ha scritto Dürrenmatt che ai nostri tempi Antigone sarebbe ricevuta al massimo da un segretario di Creonte.

Il mondo del teatro è cambiato così tanto da allora?
È cambiato tutto, perché è cambiato il mondo. Si è formato un accanimento sul denaro che ha finito col mettere in secondo piano la ricerca della qualità. Un esempio: Strehler non avrebbe mai tradotto una commedia da una lingua che non sapesse; anzi, non traduceva niente: lui cercava il traduttore migliore. Adesso la traduzione di una commedia il regista o l’attore se la fanno da soli, magari copiando e scopiazzando, ma garantendosi comunque i diritti d’autore. Ci vorrebbe un albo dei traduttori, ma non è certo la prima delle cose che in Italia “ci vorrebbero”... Il denaro è il valore sovrano, e soffoca ogni altro elemento costitutivo del teatro. In più ci sono pigrizia e ignoranza diffuse. Anche qui un esempio: un direttore di produzione del Piccolo Teatro di Milano (niente nomi: non voglio querele!), nel 2014 non aveva mai sentito nominare "Tre sull’altalena", pur rappresentata in tutto il mondo. Ignoranza, e disinteresse. Mandi un testo a un attore? Non lo legge. Quando hanno dato a Parigi "Il senatore Fox" (per cinque mesi, in un grande teatro storico, protagonisti Pierre Mondy, alias commissario Cordier in TV, e Catherine Rich), ho scritto ad Adriana Asti, che viveva a Parigi, suggerendole di andarlo a vedere... non mi ha neppure risposto. Ho mandato il testo a Gianrico Tedeschi - ideale per la parte - ma lui non l’ha neanche letto: perchè... «Sai - mi ha detto - io leggo solo i testi che rappresento». E c’è anche un fattore snobistico a base esterofila: un attore spende magari mille euro e perde due giorni per andare a Parigi a vedere l’ultima novità, ma a impiegare un’ora per leggere un copione non ci pensa neanche. Non per nulla, "Tre sull’altalena" sono riuscito a farla leggere in Italia dicendo che si trattava di un testo di tale Alan Bond: "Three men without a boat, not to speak of the woman". (E in Scandinavia è circolata con questo titolo). Il tutto per dire che cercare di diffondere in Italia una commedia (italiana) è come infilarla in una bottiglia e consegnarla all’oceano. Ciononostante, i valori finiscono anche con l’affermarsi: i miei testi si diffondono, e la verità finisce col venire a galla. Ma... una domanda: perchè la verità deve “venire” a galla? Non dovrebbe essere lì automaticamente? Chi - nel teatro italiano - ha interesse a tenerla sott’acqua?

Veniamo a quando ha lasciato il Piccolo, nel 1982...
Avevo già scritto altre cose, come "Il senatore Fox". Ecco, quello è un testo che nasce da una vecchissima idea: avevo letto "Volpone" di Ben Jonson e me lo tenevo in testa. Io tengo in testa certe idee per decenni: le tieni lì, un po’ alla volta le modifichi, le ambienti, magari c’è un elemento che tieni come punto di riferimento...
Ebbene, quella commedia l’avevo già scritta e aveva avuto molto successo. Avevo scritto anche Sogni proibiti di una fanciulla in fiore, che come primo titolo aveva "La bella e la bestia", ma richiamava la favola e così l’ho cambiato. È una commedia a cui tengo molto e che secondo me non ha avuto il successo che meritava.

Ma all’epoca non si occupava solo di teatro...
Ho avuto un lungo periodo in televisione, e ai massimi livelli. Poi ho smesso, perché non ci si divertiva più. Oggi si trovano in dieci attorno a un tavolo per scrivere: «Caro Mario, ti trovo un po’ ingrassato». Allora io presentavo l’idea: sì, no, tornavo a casa, lavoravo e fine. C’era un’altra elasticità. Quando mi hanno commissionato un testo sul processo di Verona del 1944, quel lavoro doveva entrare in una serie di teatro-storia di quaranta minuti a puntata. Io ho scritto per 3 ore e un quarto e quelli non hanno battuto ciglio: siccome il prodotto era molto buono, hanno cambiato destinazione, hanno messo a disposizione un altro budget... Altri tempi.

Avesse trent’anni adesso?
In questo mondo? Non lo so, sarei probabilmente allineato a quello che fanno gli altri. Certo spero anche con la stessa serietà che ho sempre avuto; però può darsi anche di no, perché oggi bisogna andare un po’ sul mercificato. Comunque, le mie cose sono più o meno discutibili, più o meno profonde: ma tecnicamente e professionalmente sono ineccepibili.

Lunari e Cordier
Con Pierre Mondy e Catherine Rich, Parigi 2004

Nel frattempo il suo teatro che direzione prendeva?
A un certo punto, direi con "Nel nome del padre", ho cominciato a indagare il problema della morte. Ma non con una chiarezza di proposito: un po’ involontariamente. Su questo tema ho cominciato ad agire in reazione a tutta la drammaturgia tradizionale, che ha come scopo quello di condurre i due giovani innamorati alle nozze, dopo di che “e vissero felici e contenti”: come se le nozze fossero un traguardo, quando in realtà sono un punto di partenza.
Io, allora, come punto d’arrivo sceglierei la morte. Tutti i miei personaggi - a cominciare da "Tre sull’altalena", "Nel nome del padre", "Il canto del cigno", "Il senatore Fox" e via dicendo - sono morti, vicini alla morte o comunque arrivati ad un punto in cui cominci a tirare le somme, a fare dei bilanci. Il bello, il nuovo di questo, è che però la morte, nelle mie commedie, non è il tizio nero, lo scheletro con la falce... Tanti anni fa, in un’intervista a un giornale svedese, mi chiedevano come mi sarebbe piaciuto passare alla storia come autore e io risposi: come quello che ha conciliato l’umanità con l’idea della morte. Evidentemente, quindi, c’era un vecchio seme buttato lì che poi è maturato nelle cose più importanti. Non che me lo proponga: mi viene spontaneo. Anche "L’ultima vittoria", uno dei miei testi più recenti, si conclude con una morte, ma c’è anche un bambino che nasce.

Che cosa la ispira?
Tutto e niente. Riguardo alle mie commedie, non c’è un denominatore comune. Magari qualche lontana analogia: "L’incidente" deriva in maniera molto lontana da un testo di Carl Sternheim, un autore che mi piace ma che è difficile da rappresentare, perché molto secco e asciutto, e così anche "Tutti gli uomini di Annalisa"; "Il senatore Fox", come detto, mi è stato in qualche modo ispirato da "Volpone" di Ben Jonson. "Il canto del cigno" nasce invece da un atto unico di Cechov, anche se non tra le sue cose migliori. Si parte da lì, da questo attore chiuso nel teatro: ma mentre il testo di Cechov si chiude lì, il mio parte da lì e diventa una storia sulla morte. Evidentemente c’era qualcosa dentro che mi interessava e che tenevo in sospeso, finché una volta Franco Graziosi del Piccolo non è venuto da me e mi ha detto: «Senti, vorrei fare qualcosa che ricordi la mia vita». Mi ha messo sul tavolo un pacco di appunti suoi, ma niente di significativo. Allora sono partito dalla situazione iniziale dell’atto unico di Cechov, ma poi ho scritto tutt’altra cosa - più complicata e ricca - che va un poco al di là dello scarno monologo cechoviano, fino a farne l’incontro di un attore con la morte.
Questi sono esempi di cose che nascono da ispirazioni teatrali o letterarie, anche se poi l’idea viene completamente stravolta. Altre cose, invece, possono magari derivare dalla cronaca: "Nel nome del padre" nasce da due articoli di giornale che parlavano del figlio di Togliatti e di una figlia di Kennedy. "Sotto un ponte, lungo un fiume" è stato ispirato da un articolo in cui si raccontava di un giovane industriale che aveva piantato tutto ed era andato a vivere come un barbone; ma quello che mi aveva colpito non era questo, quanto il fatto che sua madre fosse andata con lui: questa idea mi è rimasta in testa per alcuni anni e a un certo punto l’ho sviluppata.

Prendiamo questo testo come esempio. L’ha colpita un particolare della storia ma poi come l’ha elaborata concretamente?
Te lo tieni in testa come l’uovo di una gallina, dove in piccolo c’è già tutto. Immagino questo ragazzo che va via di casa, la donna che lo segue. Perché lo segue? Perché lui se ne va? Comincio a lavorarci su, a immaginare. Ho aggiunto un fratello, che invece persegue la strada della ditta di famiglia, che continua a fare i soldi. È il contraltare dell’altro, che ha abbandonato tutto. I ragionamenti dei due sono entrambi coerenti, entrambi hanno aspetti positivi: il problema è contemperarli, e quello è il ruolo della madre. Una volta immaginati i personaggi, li ho approfonditi: dove vanno a vivere? Cosa fanno? Mi sono costruito il loro mondo.

Sapeva fin dall’inizio dove voleva arrivare?
In questo caso no. Quando parti con l’idea di una situazione come questa non sai a cosa può condurti, ci lavori e vedi che cosa viene fuori. Alla fine non sapevo come concluderla e ho scritto questo monologo della donna, che prende molto il pubblico. Diventa quasi un comizio, ma non è contrabbandato sotto il profilo psicologista, è un comizio apertamente dichiarato: le mezze luci si accendono, la donna fa il suo discorso molto razionale e concreto, poi - verso la fine - le luci si attenuano, ritorna la fantasia teatrale, i figli la chiamano e lei dice «Sì, bambini miei, sono qui...», perché ritorna al ruolo di madre.

Lunari e gruppo
Con Pani, Salerno, Lavia, Manfredi, Tanzi e Scaccia

In genere, però, quando inizia una commedia sa come finirà?
Sì, di solito il punto d’arrivo ce l’ho. Comunque ci sono due cose da considerare.
La prima è che non sai bene che piega potranno prendere gli eventi. Ricordo che quando ho scritto "Il senatore Fox" dicevo a mia moglie: «Alla fine muore» e lei non era convinta, ma quello era il mio traguardo. Cammin facendo, però, ti possono arrivare delle idee e man mano che sviluppi la trama trovi vie diverse e devi scegliere quali adottare: e questo è frutto in larga parte di ragionamento e di volontà creativa.
Il secondo fattore da considerare ci porta su un piano in cui le cose sono leggermente più “misteriose”. Mi riferisco al comportamento dei personaggi. Personalmente mi succede che, una volta messi a fuoco i personaggi, la loro autonomia è notevole: non voglio fare lo Ione di Platone e dire che a un certo punto l’autore si sente invaso dal fuoco creativo degli dei; però un pochino sì, c’è qualcosa che mi sfugge di mano... Il mio controllo, che è notevole per quel che riguarda l’andamento generale della vicenda, perde molto di efficacia nei riguardi dei comportamenti dei singoli. I personaggi insomma, una volta che sono stati costruiti con serietà, spessore e forza di convincimento, hanno una loro fortissima autonomia: possono dire cose che al momento mi sfuggono di mano, indirizzano la vicenda verso un punto non voluto, anche se dopo tornano sempre alla linea generale. Per questo certe volte io mi sento nella condizione di quello che registra. Porto spesso l’esempio di un mio personaggio che dice «Ho spanto il caffelatte», una forma poco usata in italiano: mi è stato chiesto perché l’ho usata; non l’ho fatto, ma avrei dovuto rispondere «Perché lui ha detto così». Poi magari questa espressione ha un fondo antichissimo, è nella mia memoria: «spanto» me lo diceva la cameriera di mia nonna nel 1941-42, quando ero sfollato. Tutto questo, comunque, per dire che l’autonomia dei personaggi è forte, specie nelle opere più sentite e maturate.

Ispirazione, esperienza, autonomia dei personaggi e...
E poi c’è il divertimento tecnico. In "Tutto per bene" il personaggio di Angiolino è un divertimento tecnico: quando ho iniziato questa commedia non credevo assolutamente che avrebbe avuto un ruolo così importante, lo pensavo come un tuttofare mentre poi, con il gusto del linguaggio, è diventato pari agli altri personaggi.

Quanto conta la tecnica?
Il sapere tecnico è un problema di tanti giovani drammaturghi: non hanno letto niente, non hanno visto. Io ho tradotto 160 commedie. E tradurle vuol dire entrare nel testo e avere anche delle sorprese psicologiche: nel mio caso, ho fatto molta fatica a tradurre Il misantropo di Molière, mentre ho tradotto tranquillamente Don Giovanni, che credevo di odiare. Perché? Forse perché "Don Giovanni" non pone problemi, mentre "Il misantropo" ti prende, c’è un coinvolgimento psicologico personale.

Veniamo ai momenti di crisi. Che cosa fa quando qualcosa si inceppa nella scrittura di una commedia?
In genere mi fermo e aspetto che le cose maturino. Se questo non avviene, butto via il testo. Durante la scrittura di "Sotto un ponte, lungo un fiume" mi sono fermato per molto tempo prima di risolvere la scena finale: poi, a un certo punto, ho scelto di prendere il toro per le corna e di fare le cose indipendentemente da ogni struttura teatrale, badando soprattutto ai contenuti. Scrivendo Il senatore Fox, invece, avevo composto il primo atto pensando, nella mia mente, alla coppia Rina Morelli - Paolo Stoppa. Quando ho finito il primo atto, però, la Morelli è morta e questo mi ha bloccato. Dopo qualche anno l’ho ripresa e l’ho finita.
Non è stata l’unica volta in cui pensare a precisi attori mi ha ispirato: "Tre sull’altalena" a un certo punto - anche se non all’inizio - ho cominciato a pensarla interpretata da Walter Matthau, Jack Lemmon e Woody Allen; che mi hanno aiutato molto, anche se loro non lo sanno.

Lei dice spesso che alcuni drammaturghi hanno belle idee ma non il coraggio di arrivare in fondo. Che cosa intende?
Budda ha detto che nel cammino verso la verità ci sono due errori da evitare: uno è quello di non cominciarlo, l’altro è quello di non arrivare fino in fondo.
Arrivare fino in fondo a volte è dura, perché pensare è difficile e doloroso: bisogna avere il coraggio di farlo. Anche per questo, ad un certo punto, ho cominciato a dedicarmi anche a una scrittura politica, dove metti a frutto con molta difficoltà questo “arrivare fino in fondo”.
Per questo motivo giudico sostanzialmente disonesto l’atteggiamento di tanti autori anglosassoni dell’ultima covata (da Neil Simon, a Ken Ludwig, a Ray Cooney), che partono da una data situazione, che poi aggrovigliano sempre di più, fino a che arrivano ad un groviglio inestricabile, che risolvono con una bella battuta ad effetto, e giù il sipario. Come finisce "La strana coppia"? Felix andrà a vivere con le ragazze. Ma poi? E sua moglie? E i suoi bambini? L’autore non ce ne dice niente: una bella battuta («I matrimoni passano, ma il poker con gli amici resta») e - per l’appunto - giù il sipario. No, davvero troppo facile!
Ma questa mancanza di coraggio - aggiungo a titolo di curiosità - ha anche dei precedenti illustri. Prendiamo "Sei personaggi in cerca d’autore"; se tu guardi la commedia obiettivamente, la figliastra non è figliastra: è figlia. Solo in Giappone l’hanno messa in scena così, perché l’ho fatto notare al mio traduttore giapponese che aveva l’incarico di tradurla. Il sospetto di incesto non avrebbe senso con la figliastra: ma non c’è verso che riesca a convincere qualcuno a farla così. Un altro caso è quello de "La locandiera": Mirandolina è frigida, ci sono le prove; ma nessuno la fa così... Ecco: manca la capacità di arrivare fino in fondo.

Veniamo alla pratica del suo lavoro. È metodico nella scrittura o segue il momento?
Vado a estro momentaneo. Come ho detto, le cose le tengo dentro per molto tempo. Quando poi comincio, dico sempre che la vera sofferenza è la prima battuta: quando hai scritto quella, ti si aprono davanti tutte le varie possibilità di autonomia dei personaggi e secondo me non c’è più nessun problema particolare. Lì serve molto la cultura drammaturgica: di fronte a ogni situazione, di fronte a ogni personaggio, io ho nel mio bagaglio culturale le tantissime cose che ho letto, ho mille proposte di soluzione. Questo mi serve moltissimo: ci sono cose mie che vengono da qualche parte, da qualche cosa. Per esempio, in "Nel nome del padre" ad un certo punto c’è la moglie che chiede a Togliatti: «Per quanto tempo ancora dovremo vivere così?»; e lui risponde «Forse per sempre». Ecco, questa battuta viene da un libro che è il primo libro classico della letteratura russa, l’autobiografia dell’arciprete Avvakum, nel quadro di guerre di religioni tra opposte sette, in Russia, per noi incomprensibili come oggi le guerre tra sciiti e sunniti: ma per le quali c’era gente che finiva al rogo, come appunto Avvakum nel 1681. In un inverno russo, con un carro pesantissimo nella steppa, sua moglie a un certo punto gli chiede: «Senti, arciprete: per quanto tempo andremo avanti così?». E lui risponde: «Forse per sempre». Quel passaggio della mia commedia viene da questo: però non la senti come una copiatura, perché è talmente giusto, talmente legato alla situazione... Questo per dire che la cultura - e la cultura drammaturgica in particolare - mi serve, proprio come scaffale con tutte le soluzioni possibili, da cui attingi moltissimo.

Ma fino a che punto si può arrivare, perché una cosa non sia copiata? Che tipo di rapporto si deve avere con il testo che ci ispira?
Dipende da te. Voglio dire, certe volte il rapporto può essere molto stretto... Ho fatto una libera traduzione de "L’illusion comique" di Corneille e rimane Corneille, anche se il mio apporto è notevole: notevole, ma non migliorante, io l’ho solo reso più abbordabile per il nostro tempo. Per il resto, certe volte i riferimenti si vedono perché sono dichiarati: se in merito al "Senatore Fox" io non avessi detto niente, nessuno si sarebbe accorto del collegamento con l’opera di Jonson; idem per "L’incidente" e altre cose. Il rapporto con le nostre fonti di ispirazione, quindi, è libero e giustificato dal risultato. Io odio quelli che scrivono “da Shakespeare”: o ti prendi le tue responsabilità e ti assumi la paternità del testo scrivendolo tu, oppure fai Shakespeare come l’ha scritto lui. Invece tu vedi Otello “da Shakespeare”, oppure “Appunti per una futura messinscena di Amleto”: ma cosa vuol dire? C’è un confine di autoresponsabilità, per cui fino ad un certo punto è Shakespeare...

Ma chi decide qual è quel punto?
Lo decidi tu come autore: ti assumi le tue responsabilità. E chi dovrebbe farlo, altrimenti? La messinscena di un testo è sempre un atto di mediazione fra un testo consegnato alla sua storicità, che è quello che ha scritto Shakespeare così com’è, e il pubblico, che naturalmente è molto cambiato.
Tu regista, tu interprete devi fare da tramite: sapere cioè che cosa va cambiato e che cosa no. A un certo punto, se ti senti di essere troppo lontano dal modello originario ti assumi le tue responsabilità, te lo scrivi, te lo fai e te lo godi.

Ma se un autore prendesse "Tre sull’altalena", mantenesse la storia uguale, ma rendesse i personaggi femminili (per esempio una casalinga, un’insegnante e una studentessa) e ci mettesse la sua firma: lei non gliene chiederebbe ragione?
Dipende. Le idee secondo me sono gratis. Vi racconto un aneddoto. Una signora va da un noto parrucchiere e chiede un’acconciatura per una serata importante. Il parrucchiere prende un nastro, lo svolge, le fa un bellissimo lavoro con la capigliatura. La signora è contenta, chiede quant’è. «Ottanta euro.» dice il parrucchiere. «Ottanta euro per mezzo metro di nastro?!» si scandalizza la signora. Il parrucchiere le toglie il nastro dalla testa, lo arrotola, glielo porge, e dice: «Il nastro è gratis.» E così è per le idee, che sono gratis, come il nastro; per cui io non ho nulla in contrario a che qualcuno mi prenda un’idea e la sviluppi come meglio crede, diversamente da come ho fatto io. Hai preso uno spunto e io sono lieto di avertelo dato, come altri hanno fornito spunti a me. Le mille Fedre che si sono scritte nel Seicento avevano in comune lo spunto tramandato dalla leggenda: poi lo svolgimento, la psicologia dei personaggi erano diversi da un autore all’altro; perché tra il dire e il fare c’è di mezzo il mare, e tra uno spunto di partenza e un testo compiuto c’è di mezzo quello che il parrucchiere ha tirato fuori dal nastro. Ripeto: mi fa piacere quando le idee vengono usate; mi fa arrabbiare quando vengono usate male, quando uno crea cose che non hanno il minimo senso, una storpiatura del mio senza raggiungere un risultato suo. Questo mi rompe perché è uno spreco, un’economia sbagliata.
Naturalmente ci sono delle regole contro il plagio. Ma quando D’Annunzio fece causa a Eduardo Scarpetta perché aveva fatto una parodia de "La figlia di Iorio", il giudice - su consulenza di Benedetto Croce - gli diede torto: perché certo lo aveva storpiato, certo gli aveva preso il titolo ("Il figlio di Jorio"), ma il risultato era un’altra cosa e D’Annunzio non poteva pretendere niente. Quindi, io ti do la trama de "I promessi sposi", ma prova a scriverlo tu... Lo fai meglio del Manzoni? Benissimo. Vuol dire che alla storia passeranno i tuoi "Promessi sposi", e quelli del Manzoni saranno citati come una tua fonte.

Passiamo alle traduzioni. Fino a che punto, come drammaturgo, riesce a restare in secondo piano e a mettere in primo piano l’autore rispettandone il ritmo, lo stile...
Direi che è automatico, se io traduco riporto quello che scrive l’autore, lascio a lui la responsabilità. Mi è capitato di seccarmi quando traducevo un americano e mi venivano in mente delle belle battute: mi scocciava mettergliele dentro, anche perché gli americani non accettano modifiche al testo che ti danno da tradurre, però se fai delle innovazioni diventano di proprietà loro... Anche lì comunque è importante il senso di responsabilità.
Naturalmente dipende dalla finalità della traduzione. Se devo tradurre per un editore, specie se per una pubblicazione con il testo a fronte, sono legato alla massima fedeltà possibile. È comunque vero che anche quando traduci letteralmente hai un arco di possibilità, se non altro della disposizione delle parole, in cui si rivela la tua bravura. Ci sono delle traduzioni che, pur partendo da un identico testo e avendo uno stesso grado di serietà, sono più belle di altre: la traduzione del "Cyrano" fatta nel 1916 da Mario Giobbe è un capolavoro assoluto; infatti è l’unica traduzione che ho rifiutato di fare, quando Rizzoli me l’ha proposto. Da cosa dipende? Dalla scelta lessicale, soprattutto. Poniamo che Shakespeare usi un aggettivo che in italiano ha tre o quattro significati. Gabriele Baldini, per esempio, che ha tradotto tutto Shakespeare, per non lasciar fuori nessun significato li mette tutti e tre; io, invece, mi assumo la mia responsabilità e ne scelgo uno: la mia è recitabile, la sua no. Quando Riccardo III dice «so much for Buckingham», tu puoi tradurlo «Adesso basta con Bukingham» o «Con Buckingham è finita»: sei tu a scegliere idealmente quello che ritieni più adatto.

Ma allora per tradurre un drammaturgo è meglio un drammaturgo?
Non necessariamente, anche se certo il drammaturgo che traduce ha maggiore dimestichezza con il dialogo parlato. La più bella traduzione che abbia fatto io è quella di "Zio Vanja" di Cechov. L’hanno tradotta anche degli slavisti, tipo Angelo Maria Ripellino, che però non hanno capito il senso di molte cose. Voglio dire, il mio russo è modesto e per questo traduco solo le cose che conosco già (con il francese e l’inglese, invece, traduco tutto quello che vuoi, so andare sotto le parole, se c’è un gioco lessicale lo svelo). Bene, quando Ania nel "Giardino dei ciliegi" dice «Tutta la Russia è il nostro, giardino», non c’è bisogno di sapere il russo per capire che è così. Nel caso di "Zio Vanja", invece, io ho scoperto che i traduttori slavisti non avevano capito cose importanti, come il fatto che, ad un certo punto, di Sonia si dice «Lei ha dei begli occhi, dei bei capelli, un bel viso» e così via; i traduttori dicono «Lei ha dei begli occhi, un viso simpatico, dei capelli meravigliosi». È un errore. Cechov ha scritto «dei begli occhi, dei bei capelli, un bel viso»: è tutto un altro andazzo, è un complimento di prammatica, non si sbilancia, non c’è nessuna scelta; se andasse avanti direbbe «delle belle gambe, dei bei piedi»... In queste cose vedi la qualità del traduttore: Ripellino sapeva il russo molto meglio di me, certamente; però ha pensato di migliorare il testo originale, che invece non va migliorato perché proprio nella sua ripetitività, in questo caso, ha un senso, il senso di un complimento stanco, al minimo di legge. Mi stupisce che anche traduttori illustri non abbiano capito questo, non abbiano visto che questa ripetitività era voluta e colorita.

Lunari e traduttore tedesco
A Berlino col traduttore tedesco Alfred Bergmann

Quali opere le è piaciuto tradurre?
"Zio Vanja" perché ho scoperto queste cose. Ma anche "Arsenico e vecchi merletti" di Joseph Kesselring, "L’importanza di chiamarsi Ernesto" di Oscar Wilde. Non ho tradotto volentieri "La tempesta", non è un testo che mi piace, ho sempre litigato con Strehler... Ho tradotto volentieri anche "Il borghese gentiluomo" e "Le preziose ridicole" di Molière, sempre perché ho scoperto qualcosa.
A proposito di traduzioni, comunque, il discorso cambia se il testo deve essere messo in scena. Infatti, una volta che uno ha fatto questo tipo di traduzione - vincolato alla parola originale, da cui non può allontanarsi sennò il professore di liceo si agita - all’atto pratico della rappresentazione si interviene a seconda delle necessità della compagnia, del tempo, del momento, del pubblico. Se oggi fai l’"Enrico V" come l’ha scritto Shakespeare (dura sei ore), il pubblico si scoccia. Allora lì intervieni, e molto. Dipende dai casi. Adesso è considerato un dogma tradurre in prosa Molière. Quasi sempre ne vale la pena, anche perché la sua poesia è piena di zeppe, ogni tanto ripete una parola altrimenti non ci sta con il numero delle sillabe... Ma se le tiri via dalla stampa scritta non funziona, mentre in teatro puoi farlo. Ho proposto però anche degli interventi di riduzione in versi: non nel martelliano francese, che è noiosissimo per noi italiani, ma nel nostro verso sciolto, che è una meraviglia. Le donne sapienti l’ho tradotta in versi per un’edizione con Ernesto Calindri e la regia di Lamberto Puggelli, e qualche scena particolarmente bella l’ho anche aggiunta in calce a traduzioni letterali stampate, per far vedere la differenza e il carattere della mediazione che tu dai nel trasferire un testo.

Ma fino a che punto e in che modo è opportuno agire sul testo di un altro autore?
È opportuno nella misura in cui devi parlare a un pubblico diverso. Ho rimaneggiato recentemente La scuola delle mogli e ho fatto abbondanti tagli, perché il testo è prolisso. Lo vedi anche al cinema: una volta, quando c’era il muto, si vedevano due sulla spiaggia che si baciavano, poi vedevi il cartello nero con su scritto «e dopo nove mesi...» e nella sequenza dopo c’era lei col bambino in braccio. Ovviamente queste cose non hanno più senso: la gente si è svegliata, non ha più bisogno di questi passaggi; anche nel testo, quindi, puoi tagliare ampiamente.

Vale anche per la sua scrittura? Rileggendo i suoi primi lavori, ha notato un cambiamento?
Da un punto di vista pratico-logistico sì. "L’incidente" è una commedia con dieci attori e che dura tre ore. Comunque io cerco sempre di essere elastico. Ho tradotto "L’affarista" di Balzac per una compagnia e il regista voleva collocare una donna; era possibile sostituire un personaggio e l’ho fatto, mentre altre volte dico di no, o se proprio devo aggiungere un personaggio mi preoccupo che la parte non sia solo messa lì per dare a un interprete la soddisfazione di esserci: faccio in modo che, per quanto piccola, quella parte abbia comunque un senso e uno spessore, una sua diginità che non umili l’attore.

Parliamo dei grandi drammaturghi. Chi c’è per lei in cima alla lista?
Arthur Miller era il più grande di tutti. Ricordo che una volta è venuto a Milano, al Piccolo, e siamo andati a pranzo insieme. A tavola mi ha chiesto chi era per me il più grande autore del XX secolo, e io ero in dubbio tra Brecht e Pirandello. Oggi non la penso così: oggi penso che il più grande sia stato lui, però allora non gliel’ho detto. Brecht è troppo vincolato al dovere civile e politico dello scrivere per un determinato scopo. Pirandello è troppo vincolato dal pirandellismo che lo pervade, mentre le cose che Miller ha scritto sono uniche: quando uno ha scritto quattro cose come "Il crogiuolo", "Erano tutti miei figli", "Morte di un commesso viaggiatore" e "Uno sguardo dal ponte" non occorre che scriva altro; ha scritto anche tante cose meno valide, nella seconda parte della vita, ma non conta: conta quello che hai fatto di buono, e lui ha scritto abbastanza di buono per essere, secondo me, il più grande autore del Novecento.

E i grandi classici? Goldoni, Shakespeare, Molière...
C’è un bell’aneddoto che raccontava Jan Kott (anche se poi Strehler se ne è appropriato): io - diceva - se fossi invitato a pranzo da Goldoni direi «Bene, ci vado volentieri, ci facciamo una bella chiacchierata»; fossi invitato da Molière avrei un po’ di paura per via di questo personaggio misterioso, sfuggente; fossi invitato da Shakespeare... direi di no, perché è impressionante.
Goldoni è l’espressione di una sana borghesia in ascesa, ma che a un certo punto ha preso le distanze da quella borghesia, perché lui era molto rivoluzionario ed è stato deluso dalla piega che la borghesia aveva preso, travolta da individualismo e sete di danaro. Per questo si è distaccato e ha scritto commedie come "Le baruffe chiozzotte" e "Il campiello", nelle quali questo stacco è evidente.
Molière è stato molto più schiavo del committente. Da un punto di vista quantitativo, più di metà delle 33 opere che ha scritto sono destinate a soddisfare il gusto del re per la danza e simili. Molto limitata è la parte che ha scritto per un suo bisogno espressivo: però in quel bisogno raggiunge un grado di universalità assolutamente al di fuori del comune.
Shakespeare lo conosco abbastanza bene, ormai, anche se conoscere bene le cose nel suo caso ti porta a capire che prima non conoscevi proprio niente. Avevi delle vaghe idee, magari. Io conosco benissimo "Re Lear", ma soprattutto perché l’ho fatto con Strehler, scavandoci dentro. Quindi quando dico «conosco bene Shakespeare» è una cosa da prendere con le molle. È un uomo molto misterioso, un grandissimo bugiardo. Shakespeare non si esprime mai in prima persona. Goldoni è sempre presente con la sua ideologia, Molière anche: Shakespeare mai. È un uomo che segue le mode: a un certo punto diventa di moda e redditizio scrivere contro gli ebrei (c’era stata una congiura contro Elisabetta I) e Shakespeare scrive "Il mercante di Venezia", dove però mette in bocca a Shylock la più bella difesa dell’uguaglianza umana che si possa immaginare. C’è una verità poetica che va al di là della verità pratica, dell’uomo che deve avere successo, che deve guadagnare soldi. Poi si sa, di Shakespeare nell’Ottocento quello che piaceva erano le grandi tragedie, magari stravolte a uso e consumo del pubblico borghese che voleva il lieto fine, sicché Re Lear non moriva, Ofelia si sposava... sulla logica poetica di Samuel Johnson e di tutta l’ideologia critica che ci stava dietro.
Personalmente oggi io preferisco lo Shakespeare storico, quello di "Riccardo II", "Riccardo III", "Enrico IV", "Enrico V", "Re Giovanni" dove credo ci siano le pagine migliori: i monologhi del "Riccardo II" sono straordinari; in "Re Giovanni" c’è una tirata sull’egoismo, sull’interesse, che sembra scritta ieri... Shakespeare era un drammaturgo grandissimo ma che non si è preoccupato di pubblicare i suoi scritti, non ha lasciato una biblioteca, le sue opere. Uno strano personaggio che non si curava di cose del genere.

Torniamo a guardare la sua produzione. Perché, secondo lei, i suoi testi teatrali funzionano?
Una delle cose che, a mio avviso, caratterizzano i miei testi e giovano al loro buon successo è il fatto che tutti (direi) posseggono vari piani di lettura: possono essere presi come un’infilata di battute comiche ("Tre sull’altalena") o come un racconto di facile sentimentalità ("Nel nome del padre"), o aprirsi e supportare considerazioni più profonde e serie. Prendiamo "Nel nome del Padre": lo spettatore può appassionarsi alla vicenda umana dei due protagonisti, o può anche addentrarsi in tutte le problematiche che il testo può suggerire, in tema di padri e figli, condizionamenti e via dicendo. Si tratta di una “qualità” abbastanza rara nella letteratura drammatica, dove i testi sono quasi sempre marcatamente di questo o di quel genere. Io sbandiero volentieri il titolo di un giornale svizzero dedicato a "Tre sull’altalena": «C’è molto da ridere, ma anche da pensare».

Perché scrivere? Che cosa fa scattare il meccanismo?
In genere scrivo se ho un impegno: faccio dell’artigianato, dal quale possono nascere anche delle cose molto belle. Il canto del cigno l’ho scritto perché sollecitato a farlo. "Tre sull’altalena" perché avevo scommesso che sarei riuscito a scrivere una commedia in cui non avrei detto assolutamente nulla (anche se poi qualcosa ho detto...). Ad un certo punto sei stimolato e io sono uno molto sensibile alle sfide. La commedia "L’ultima vittoria", invece, che è un rarissimo caso di commedia mia di breve gestazione, l’ho scritta perché ho visto recitare due attrici della compagnia I Cattivi di Cuore e mi è venuta in mente questa storia...
Comunque scrivo sempre perché in qualche modo ho una cosa che mi preme dire; anche quando le cose mi sono commissionate trovo il modo di dire qualcosa che mi preme. "Il canto del cigno" è stata commissionata, ma un’opera così riesco ad animarla se ci metto dentro qualcosa di mio, di sentito, di importante.

Lei conosce bene anche il mondo amatoriale, buona palestra per gli autori. Quali pregi e quali difetti riconosce a questa drammaturgia?
Pregi sono quelli di essere puntuale e avere successo, con una tematica precisa, con una scrittura passabile, adeguata. I difetti? A volte ci sono opere molto mediocri, come tecnica, contenuti, linguaggio... È chiaro che se uno ha una buona idea, io penso che non si limiti a scrivere per il pubblico del suo paese o della sua compagnia: credo che miri un po’ più in alto; e se mira più in alto deve considerare, tra le altre cose, anche il linguaggio che usa, che non deve essere legato al locale, anche se questo significa rinunciare a qualche battuta piacevole... Io stesso una volta scrivevo pensando solo al mercato italiano, mentre a un certo punto ho cominciato a pensare al panorama internazionale.

Un consiglio agli autori, specie ai più giovani, per migliorare tecnicamente?
Leggere, andare a teatro, aggiornarsi, prendere esempio. La drammaturgia ha 2500 anni di storia: non tutti sono utili, ma una buona parte sicuramente sì.

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